Читал размышления о культуре Д. С. Лихачева. В принципе, он пишет об общеизвестных вещах, но акцентирует внимание на моментах, мимо которых обычно проходишь, не фокусируясь. Ниже — длинная цитата.

«Первое, на что необходимо обратить внимание, восстанавливая связь между творцом и тем, кому предназначено его творчество, это на сотворчество воспринимающего, без которого теряет свое значение и само творчество. Автор (если это талантливый автор) всегда оставляет „нечто“, что дорабатывается, домысливается в восприятии зрителя, слушателя, читателя и т. д. Особенно очевидно это обстоятельство сказывалось в эпохи высокого подъема культуры — в античности, в романском искусстве, в искусстве Древней Руси, в творениях XVIII века.

В романском искусстве при одинаковом объеме колонн, их одинаковой высоте капители все же значительно различаются. Отличается и сам материал колонн. Следовательно, одинаковые параметры в одном позволяют воспринять неодинаковые параметры в другом как одинаковые, иными словами — „домыслить одинаковость“. Это же самое явление мы можем уловить и в древнерусском зодчестве.

В романском искусстве поражает и другое: чувство принадлежности к священной истории. Крестоносцы привозили с собой из Палестины (из Святой земли) колонны и ставили их (обычно одну) среди сходных по параметру колонн, сделанных местными мастерами. Христианские храмы воздвигались на поверженных остатках языческих храмов, тем самым позволяя (а в известной мере и принуждая зрителя) домысливать, довоображать замысел творца.

(Реставраторы XIX века совершенно не понимали этой особенности великого средневекового искусства и обычно стремились к точности симметричных конструкций, к полной идентичности правой и левой сторон соборов. Так, с немецкой аккуратностью был достроен в XIX веке Кельнский собор: две фланкирующие фасад башни были сделаны абсолютно одинаковыми. К этой же точной симметрии стремился великий французский реставратор Виолле ле Дюк в парижском соборе Нотр-Дам, хотя различие оснований обеих башен по размерам достигало более метра и не могло быть произвольным.)

Жесткая точность и полная законченность произведений противопоказаны искусству. Не случайно, что многие произведения Пушкина („Евгений Онегин“), Достоевского („Братья Карамазовы“), Льва Толстого („Война и мир“) не были завершены, не получили полной законченности. Благодаря своей некоторой незавершенности на века остались актуальными в литературе образы Гамлета и Дон Кихота, допускающие и даже как бы провоцирующие различные (зачастую противоположные) истолкования в различные исторические эпохи».

Мысль достаточно интересная, хотя, в общем-то, и очевидная. Как известно, одним из критериев художественности произведения искусства является так называемая открытость текста (текст в данном случае употребляется в широком, семиотическом смысле), т. е. возможность продолжить его течение собственными интерпретациями читателя, слушателя, зрителя. К указанному списку я бы добавил еще ряд характерных в этом плане литературных произведений: «Мастера и Маргариту» (общеизвестно, что роман остался незаконченным, может, поэтому и поныне так неоднозначны и разноречивы суждения о нем), «Горе от ума» (согласно классицистической традиции пятиактной драмы, нарушенный Грибоедовым канон (в пьесе 4 акта) свидетельствует об априорно понятном пути Чацкого из Москвы в Петербург, на Сенатскую площадь, т. е. пятый акт комедии не присутствует, но предполагается), «Ревизор» (финальная немая сцена всегда оставляет в недоумении зрителя). У Пушкина такой прием встречается особенно часто: помимо упомянутого «Онегина» можно вспомнить «Бориса Годунова», «Пир во время чумы», «Кавказского пленника», «Бахчисарайский фонтан». Ряд можно продолжить, но высказанная Лихачевым мысль будет действительно верна — незавершенность, открытый финал произведения, нерасставленные точки над «i» заставляют сознание воспринимающего возвращаться к тексту вновь и вновь. Рассчитанный на это прием есть и в методике преподавания литературы, где он называется «установка на дальнейшее общение с текстом». Прием заключается в организации деятельности ученика, который по окончании изучения произведения должен увидеть, что точку ставить рано, что текст все еще таит в себе много загадок, что он остается открытой системой, к которой можно вновь и вновь возвращаться.

Но при том, что идея интересна, мне кажется, что она несколько неполна. Просто оборванное в любом месте повествование требуемого эффекта создать не может. Чтобы пошел ток развивающих интерпретаций, «обрыв» должен уподобиться чеховскому ружью на стене, которое стреляет в определенный момент. Есть все-таки большая разница между пусть незаконченным, но цельным текстом, и отрывками, мыслями, черновиками, не претендующими на полноценное произведение. А вот когда надо эту точку поставить, как заинтриговать читателя, дав ему в руки некоторые карты, но при этом заставив самого искать спрятанные козыри — вот это действительно вопрос художественного чутья, которое именуют талантом.

Недавно к занятиям перечитывал пушкинского «Дубровского». Меня сам по себе текст очень заинтересовал, причем именно с описанной выше точки зрения. В пушкиноведении относительно «Дубровского» мнения расходятся: одни считают, что перед нами неоконченный текст, другие — что это художественно цельная вещь. Подобная же неразбериха царит и в литературоведческих трактовках. С одной стороны (Белинский, Анненков, Тургенев), главный герой рассматривается как персонаж романтической «линейки» (шиллеровский Карл Моор, современный Робин Гуд), благородный герой, реализующий все функции романтического героя (несчастная любовь, гордое одиночество, трагическая судьба, etc.). С другой (преимущественно советское литературоведение), дается социологическое обоснование: заведомо нереальный сюжет о предводителе-дворянине, ставшем во главе крестьянского восстания, который в силу своей исторической недостоверности мало художественен. Есть еще третья трактовка (на мой взгляд, наиболее адекватная пушкинскому тексту): «Дубровский» — повествование о доминировании социального закона над человеческими чувствами, перед которым люди оказывают бессильны. Последнее относится как к Дубровскому, его отцу и Маше, так и к «злодею» Троекурову.

Я не хочу сейчас углубляться в обсуждение достоинств и недостатков каждой из этих концепций, интереснее другое. Как известно, в бумагах Пушкина остался весьма фрагментарный план третьего тома «Дубровского». Выглядел он так:

Жизнь Марьи Кириловны
Смерть князя Верейского
Вдова
Англичанин
Свидание
Игроки
Полицмейстер
Развязка

Что стоит за этим планом — неизвестно. Как сложилась жизнь Маши после замужества, кто подразумевается под «англичанином» — Дубровский в своем очередном амплуа (француза Дефоржа он уже играл) или другой персонаж, в связи с чем вводится мотив игры, кто такой полицмейстер и какого рода развязка — гадать бессмысленно, ибо никаких подтверждающих / опровергающих фактов нет. Но план этот все же интересен тем, что предлагает пусть призрачный, но все же более или менее ощутимый абрис последующего сюжета. Из него следует, что через определенное время разлученные любовники вновь встречаются, их вновь ждут какие-то яркие события. Вряд ли кончится все хорошо — «Развязка», следующая за «Полицмейстером», не внушает ничего обнадеживающего. Другими словами, перед нами должна была (если бы 3-й том был написан) пройти судьба Дубровского, приведенная Пушкиным к логическому концу. Хорошему или плохому — бог весть. Но Пушкин роман оставил неоконченным. Более того, сам автор даже не пытался роман напечатать, он вышел в свет лишь после его смерти, в 1841 году. Объяснялся в науке этот факт то желанием Пушкина со временем вернуться к написанному, то цензурными запретами, то нежеланием поэта издавать несовершенный по своему содержанию текст.

Позволю высказать здесь предположение, которое филолог вполне может счесть радикальным и фантастическим. Мне представляется, что тот текст, который мы сегодня имеем перед собой, есть окончательный пушкинский вариант, а так называемый «третий том» Пушкин писать в принципе не собирался. Зачем план? — возможно, перед нами одна из многих пушкинских мистификаций.

Обвинить А. С. в отсутствии художественного чутья у меня рука не поднимется. По словам исследователя, «Пушкин в широких полотнах не любил ставить последней точки. В представлении поэта жизнь неисчерпаема и завершенность сюжетной схемы казалась Пушкину, как впоследствии Чехову, искусственной». При любом возможном продолжении сюжет становится банальным и плоским, заведомо просчитываемым, а это, как известно, признак вторичной литературы. Если посмотреть на схему, то звенья этой цепи словно нанизаны на определенный стержень, тянут одно событие за другим. Несчастливый брак Маши ведет к смерти Верейского, богатая вдова не может оставаться одна и появляется некий «англичанин» (предполагаю, что это все-таки Дубровский, т. к. следующий пункт — «Свидание»), миг наступившего счастья сменяется чем-то трагичным. Вам не кажется, что описанное гипотетическое продолжение сильно отдает литературным штампом? Я, конечно, не Пушкин, и, возможно, эта сюжетная канва обрела бы под пером мастера действительно необычную форму. Только непонятно, зачем было бы Пушкину продолжать?

В известном нам варианте финал романа более чем неожиданный и странный, оставляющий читателя если не в недоумении, то с ворохом вопросов. Почему Маша не приняла предложение Дубровского, примчавшегося, чтобы спасти ее? Почему он внезапно прекратил разбойничать и распустил верных ему людей? Исчезновение героя за границу — это слух или свершившийся факт? Вопросы можно продолжить, на что-то найдется ответ, что-то останется для читателя неоткрывшимся или дискуссионным. Пушкин, на мой взгляд, намеренно обрывает повествование именно в этот момент, момент высшей недосказанности. И после того, как перевернулась последняя страница «Дубровского», мысль читательская продолжает работать, поиск ответов продолжается.

Продолжи Пушкин роман — возможно, все точки над «i» были бы расставлены и все ружья в предсказуемый момент бы выпалили. Но тогда упреки Пушкину в следовании литературным, традиционным, романтическим шаблонам были бы обоснованы, «Дубровский» стал бы романтической поделкой русской беллетристики 30-х гг. XIX века, а не шедевром русской прозы.

Возвращаясь к мысли Лихачева, думаю, что мало оставить неоконченный, открытый текст, надо четко художнически просчитать «момент обрыва», мгновение, когда читатель доведен до необходимого состояния, у него есть множество вопросов и он надеется в тексте найти им объяснение. Но если все же этот момент найден, если инерционное движение состоялось — значит, текст впоследствии не оставит равнодушным, будет читаться и перечитываться.

А может быть, в этом и заключен истинный дар поэта — осознать, вернее, почувствовать, когда надо остановиться и поставить точку?

25 марта 2003 года