На премьере
Фильм «Мастер и Маргарита» 2024 года режиссера Михаила Локшина я посмотрел в кинотеатре в дни проката — зимой 2024 года. Ходили мы большой компанией, потом, конечно, обсуждали. Но осталось ощущение, что после разового просмотра я увидел и услышал малую долю этого кинотекста. Именно так — кинотекста, в семиотическом смысле. Что я вынес для себя с первого просмотра: это очень красиво, очень смыслово густо, это интересно по задумке и реализации, интуитивно — это очень точное попадание в роман. И еще: что фильм надо медленно пересмотреть, много раз останавливая, проматывая, с ручкой и листом бумаги клавиатурой и листом ворда для записей, при этом чтобы исходник был FullHD — для медленного наблюдения за мелкими деталями.
Потом я несколько раз вернулся к фильму уже за компьютером, с хорошей цифровой копией. Хотел написать, но не начинал. Потому что обнаруживалось столько «входов» в текст фильма, что легче было отложить. Теперь, уже после четвертого просмотра, мне кажется, что я нашел ключ для такого разговора.
Чего тут точно не будет?
Я не критик, я не пишу кинорецензии для специальных сайтов. Хотите обывательский обзор — читайте Экслера, желаете поглубже — Долина.
Мне неинтересно рассуждать о том, как же так случилось, что на «наше всё» покусился «американизированный» Локшин и поэтому надо запретить, не показывать, разобраться и призвать к ответу.
Писать об игре актеров мне тоже сложно. На мой взгляд, кастинг удачен (а разве у Бортко он был неудачен?), но универсальным индикатором для экранизации «МиМ» всегда являются рассуждения об адекватности кота. Подтверждаю, кот (он же — дигитализированный мэйн-кун Кеша) прекрасен, с этой точки зрения претензий нет.
Также не могу пуститься подробно в разбор использованных в этом кино технологий, эффектов, компьютерной графики. Очевидно, что время идет, все развивается, во времена попытки Юрия Кары или неплохой, но занудной постраничной кинореплики Бортко не было подобных технологий (и бюджета), чтобы ТАК показать сложные булгаковские эпизоды — полет Маргариты, бал у Сатаны и др. А теперь они есть — и технологии, и бюджет. Кому интересно — посмотрите три занятных материала: «Визуальные эффекты фильма „Мастер и Маргарита“: как создавались образы героев и виртуальная модель Москвы», «Фантазии и факты: как строили Москву для „Мастера и Маргариты“» и «Немного дьявола и шизофрении в образах фильма „Мастер и Маргарита“ (2024)». Читать было очень интересно.
Каков на самом деле главный вопрос?
Но все же более интересно другое. Что делать с переводом на язык кино романа Булгакова, который авторы совершают в 2024 году? В том постковидном и военно-конфликтном настоящем, в котором мы живем. Зачем это делать сегодня? Какое НОВОЕ высказывание получится в результате этого действия? И какой новый культурный артефакт в этом случае появится? Иными словами, фильм «Мастер и Маргарита» 2024 года выпуска — что и зачем пытались сказать авторы, и что у них в итоге получилось? Ибо это точно не экранизация, не киновоплощение (нет, тут ничего не воплотили), можно было бы назвать фильм обобщенным «по мотивам» — это часто от ответственности освобождает. Некоторые критики написали: «фантазия на тему». Ну да, наверное... Но нет, тоже не то. А что «то», как мне кажется, — попробую объяснить.
Что мы читаем?
«Мастер и Маргарита» (МиМ) — один из самых популярный русских романов. Книга Булгакова всегда «населяет» списки и рейтинги всех мастей — от официальных вциомовских до самодельных жж-авторских (см. «10 русских книг, которые иностранцы читают больше всего», «Какое произведение русского писателя самое популярное в мире?» или «Назван самый популярный роман среди пользователей соцсетей»).
Это любимая книга одиннадцатиклассниц всех племен и континентов (и контингентов тоже), которые буквально воспринимают строки:
За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? <…> За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!
Они смеются над телеграфисткой, много раз приходящей в Варьете с «молниями», пропускают ершалаимские главы, как скучные, и убеждены, что все закончилось хорошо, потому что герой и героиня в конце награждены Воландом, отправившим их в рай. А свет там или покой — какая разница? Потом эти барышни вырастают, читать перестают и всю жизнь во всех анкетах пишут про любимый роман, наполняя своим мнением все рейтинги.
Читали роман все, поняли очень немногие. Это не мой снобизм (хотя куда же без...). Во-первых, Булгаков был очень образованным человеком, включившим в свой роман множество пластов и контекстов, о которых надо иметь представление при чтении. Во-вторых, он был человеком 20-30-х годов и «прятать смыслы» было для него не художественным приемом, а фактором физического выживания. Да, роман так и не был опубликован при жизни, но естественно, что в процессе работы не мог измениться стиль. Закрепленный страхом прошлого. К сожалению, хорошего комментария по МиМ нет, тот, что называется «полный и подробный» от И. Белобровцевой и С. Кульюс, на мой взгляд, очень ограниченный, безвоздушный и буквальный (примеры хороших комментариев, с «воздухом» — лотмановский к «Евгению Онегину» и щегловский к романам Ильфа и Петрова; что такое хороший комментарий — большая тема и в другой раз). Объективно и признанно ценными работами о романе считаются «Расшифрованный Булгаков. Тайны „Мастера и Маргариты“» Б. Соколова и «Жизнеописание Михаила Булгакова» М. Чудаковой. Еще вспоминается умная статья Б. М. Гаспарова в сборнике «Литературные лейтмотивы» «Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова „Мастер и Маргарита“». Еще хорошие статьи о Булгакове есть у Лидии Яновской (см. целый сайт). Ну и лично-вкусовое, которое не обязательно рекомендовать, но мне самому нравится: лекции Дмитрия Быкова «Булгаков. Роман для Сталина» и «Мастер и Маргарита»: за Христа или против?» дьякона Андрея Кураева. Вот если познакомиться хотя бы с этими текстами — уже можно что-то про роман понять. Нет — марш к 11-классницам с настоящими любовя́ми!
Но помимо сложного произведения есть еще одна напасть: мы имеем дело с текстом незаконченным. С черновиком. Работая над произведением 12 лет (первые наброски романа относятся к 1928 году), Булгаков к моменту своей смерти в 1940-м успел внести авторские правки только до 19 главы, остальное редактировала Елена Сергеевна. В 1966 году была первая публикация, но с сокращениями, в 73-м году вышла так называемая каноническая, привычная нам версия, «созданная» Анной Саакянц, разбившая роман на две части. Но есть еще вариант «окончательного текста» Лидии Яновской 1989 года — с правками автора, Елены Сергеевны и А. Саакянц. Так что мы читаем, как отделить имеющийся у нас текст от текста Булгакова?
Есть ситуации, когда сам автор ставит вердикт: «Сегодня закончил текст Х» — и мы с этим текстом Х знакомимся. Бывает, что книга выходит при жизни автора — разрешением на публикацию он как бы подписывается под своим «продуктом». Бывает по-другому: мы знаем содержание II тома «Мертвых душ», но при этом полный текст был сожжен в 1852 году самим Гоголем. А «История Петра I» или изучаемый в школе «Дубровский» официально считаются незавершенными произведениями Пушкина. В случае же «Мастера и Маргариты» мы читаем вроде бы полный текст, но по сути — одну из многочисленных версий романа; проживи Булгаков дольше — канонический текст был бы явно иным. И пустот, лакун в так называемом «финальном» варианте было замечено немало. Например, по воспоминаниям В. Лакшина, сообщившего Елене Сергеевне о том, что в финальном полете Воланда и его свиты нет упоминания Геллы, вдова Булгакова воскликнула: «Миша забыл Геллу!».
Кроме того, большую сложность представляет структура (архитектура?) романа. Его называют палимпсестом — в значении наложения одного повествовательного пласта на другой. Если в конце первой главы Воланд начинает декламировать:
— И доказательств никаких не требуется, — ответил профессор и заговорил негромко, причем его акцент почему-то пропал: — Все просто: в белом плаще...
то вторая глава начинается со слов:
В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца ирода великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат.
И повествование перетекает в Древнюю Иудею. А в третьей главе оказывается, что все это был рассказ Воланда слушающим его Берлиозу и Бездомному. И нас перенаправляют в Москву. Но глава 15 — «Сон Никанора Ивановича» завершается предложением:
Он заснул, и последнее, что он слышал наяву, было предрассветное щебетание птиц в лесу. Но они вскоре умолкли, и ему стало сниться, что солнце уже снижалось над Лысой Горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением...
И с тех же слов начинается следующая глава «Казнь»:
Солнце уже снижалось над Лысой Горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением. Та кавалерийская ала, что перерезала прокуратору путь около полудня, рысью вышла к Хевровским воротам города.
И далее и далее — эти два пласта перетекают друг в друга — через разных героев, разные точки повествования, разные эпизоды.
А еще непонятно, что происходило в реальной Москве, был ли в ней Воланд, потому что каждое повествование о свите Сатаны дается сквозь призму восприятия не самого однозначного сознания: то Ивана Бездомного, врывающегося в Грибоедов, то Мастера, которого считают сумасшедшим, то обезумевшей от любви Маргариты.
И вся эта непонятность (было — не было) разворачивается в «Эпилоге»:
Пишущий эти правдивые строки сам лично, направляясь в Феодосию, слышал в поезде рассказ о том, как в Москве две тысячи человек вышли из театра нагишом в буквальном смысле слова и в таком виде разъехались по домам в таксомоторах.
Шепот «нечистая сила...» слышался в очередях, стоявших у молочных, в трамваях, в магазинах, в квартирах, в кухнях, в поездах, и дачных и дальнего следования, на станциях и полустанках, на дачах и на пляжах.
Наиболее развитые и культурные люди в этих рассказах о нечистой силе, навестившей столицу, разумеется, никакого участия не принимали и даже смеялись над ними и пытались рассказчиков образумить. Но факт все-таки остается фактом, и отмахнуться от него без объяснений никак нельзя: кто-то побывал в столице. Уж одни угольки, оставшиеся от Грибоедова, да и многое другое слишком красноречиво это подтверждали.
Культурные люди стали на точку зрения следствия: работала шайка гипнотизеров и чревовещателей, великолепно владеющая своим искусством.
Такая вот по сути гипертекстовая структура (рассыпано множество «ссылок» и каждый читатель «кликает» на свою и по-своему прочитывает текст) — отличительная особенность булгаковского текста, которая для каждого читателя рождает свой, личный, нелинейный роман.
Так называемая гипертекстовая литература появилась задолго до изобретения первых гиперссылок. Литературовед Ролан Барт в своей книге «S/Z» за десятилетие до изобретения персонального компьютера описывает тип письма, в котором «сетей много и они взаимодействуют», где у книги «нет начала» и где «читатель получает к ней доступ через несколько входов, ни один из которых не может быть главным». Здесь же можно упомянуть «Хазарский словарь» и «Ящик для письменных принадлежностей» Милорада Павича, «Игру в классики» Хулио Кортасара и написанный в 1987 году (т. е. в эпоху уже реализованного гипертекста) рассказ Майкла Джойса «afternoon, a story», в котором повествование может меняться каждый раз при чтении, если читатель выбирает разные пути.
Читали ли мы в русской литературе что-то подобное, с перетекающими друг в друга пластами и планами? Конечно.
Это «Медный всадник», где перетекают друг в друга пласт фактический — события наводнения 1824 года — и символический — погоня Медного всадника за Евгением, происходящая то ли наяву, то ли в воображении героя.
Или «Преступление и наказание», в котором действие как бы происходит в Петербурге, в предельно конкретном районе, но проспект обозначен «В-й» (Вознесенский? или иной?), переулок Раскольникова — «С-й» (Столярный, Спасский, Свечной? — все по топонимике подходят). А сам герой, выходя из «Т-ва» переулка (подходит по месту только Таиров, но все равно в романе «Т-в»), вдруг поворачивает по Садовой направо и идет к парку с фонтанами, хотя в реальности он должен был бы повернуть налево. И пишет автор, что проходит герой ровно 730 шагов от своей каморки до дома старухи-процентщицы, но в реальности — как не иди — расстояние будет бóльшим. И у Достоевского таких примеров много — говорящих о том, что автор стремился создать атмосферу и сосредоточить внимание на внутренних переживаниях персонажей, которые могли, как типическая ситуация, произойти здесь, тут, а может быть там, но где-то поблизости — не точно, но примерно. Это позволяло автору подчеркнуть символическое значение мест, а не их реальную географическую точность. Например, переход через «канаву» (Екатерининский канал) символизировал переход Раскольникова через моральную границу (более подробно см. в прекраснейшем комментарии (выше забыл упомянуть!) Бориса Тихомирова «Лазарь! гряди вон. Роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» в современном прочтении»).
И в «Мастере и Маргарите» то же. Говоря современным языком, четкое, фактическое, предельно конкретное повествование романа (теплая абрикосовая, грозный бог Вицлипуцли, набалдашник в виде головы пуделя или папиросы «Наша марка» в портсигаре червонного золота) начинает «заблюриваться», разваливаться «на пиксели». Раздваиваться. И потом опять обретать резкость изображения уже в совершенно другом пласте повествования. Единого сюжета нет. Прекрасные эпизоды (встреча на Патриарших, погоня Бездомного, диалоги новых обитателей с посетителями «нехорошей» квартиры, Римский и Варенуха, потерявшие Степу Лиходеева, сеанс черной магии с «разоблачением» в Варьете, полет Маргариты, бал у Сатаны и др.) — эти совершенно замечательные эпизоды не соединяются в единый сюжет. Потому что его нет. Это лего-кубики, которые складывает читатель в свою конструкцию. Это не репертуарный театр, а прекраснейший антрепризный.
И вот здесь мы можем нажать кнопку "Play" и запустить фильм.
Взаимопересечение всего
Это не «экранизация», это «не по мотивам». Фильм совершенно по-иному «собирает» булгаковский текст, полностью переворачивая последовательность булгаковского изложения. Как версия, продолжи Булгаков работать над текстом — почему бы не предположить вероятность, что роман бы изменился именно так. Или иначе. Как будет показано ниже — это неважно.
Начинается повествование с разгрома квартиры критика Латунского, а потом к этому сюжету вернется Мастер в своем романе.
Ершалаимские главы — не пласт повествования, а театральная постановка пьесы автора «Пилат», где Иешуа скажет: «Путаница эта будет продолжаться очень долгое время». О чем это: о его диалоге с Пилатом, о Евангелиях, где будет минимум 4 разных прочтения, или о происходящем в Москве?
Кто такой Воланд? Немец, с которым знакомится герой, его спутник по злачным местам? Тот, кто подсказал автору его роман? Или псевдособеседник в палате клиники доктора Стравинского, который существует только в воображении сведенного с ума уколами Мастера? Был ли он?
А Москва — она какая? Беспрестанно ремонтирующаяся (парафраз вечного перекладывания плитки)? Или тихая, особняковая — с просторным и наполненным книгами подвалом? Или ампирно-монументальная — с петербургской Московской площадью, где на месте памятника Ленину бьют фонтаны и непонятно откуда идет трамвай, с оксюморонной надписью «Патриаршие пруды Маркса», а выше — компьютерно достроенная до вавилонских размеров? Или это реализованный в кино, но не воплощенный в реальности генплан Москвы 1935 года, известный также, как Сталинская реконструкция. А если вспомнить ответ Азазелло (генеалогически падший ангел — Азазель, но как по-итальянски звучит имя!) на реплику Воланда про «интересный город»: «Мессир, мне больше нравится Рим», то не может не всплыть в памяти гигантомания Квартала всемирной выставки в Риме, который предполагали построить по приказу Муссолини в вечном городе с его Дворцом итальянской цивилизации, который «производит впечатление архитектурной утопии, скалькированной с античных архетипов». Или это мрачный Готэм из Вселенной Бэтмана? Нет правильного ответа, точнее правильны они все, пересекающиеся и перетекающие друг в друга.
А на какое действо попадают Мастер и Воланд, на что они смотрят из зала, в котором чуть позже Воланд переместится на сцену и начнет свой магический сеанс? Афиша сообщает: «Будущее, вперёд!» Здесь трудно не увидеть параллель с узнаваемой с первой ноты сюиты «Время, вперёд!» Г. Свиридова, написанной для одноименного фильма по повести Катаева, но берущая свое название из поэмы Маяковского «Баня» 1930 года:
А сцена на Патриарших — она откуда? Из рассказа Мастера новой знакомой — Маргарите — во время прогулки по этим тропинкам? Или из первой главы текста, который Мастер начал уже в лечебнице?
С одной стороны, всё предельно предметно, камера выхватывает малейшие детали (обратите внимание, например, на цвет визиток: какую Воланд дает Берлиозу, а какую — Мастеру), но при этом все пласты повествования в фильме плавно перетекают друг в друга, постоянно всё опровергая. Явь → вымысел → реальность → галлюцинация → вновь явь. Как в романе Булгакова. И как в нашем воспоминании об этом романе.
Раздвоенные герои в раздвоенном тексте
Одиннадцатая глава романа называется «Раздвоение Ивана». Но «раздваивается» не один Иван.
На балконе сумасшедшего дома в начале фильма две фигуры — автора (Булгакова? повествователя?) и героя, заходящего в палату к Бездомному.
Легкомысленная провинциалочка Гала, мечтающая попасть на джазовый концерт — она попадет на него, но оттуда уедет и станет частью свиты Воланда.
Черный кот Бегемот во дворе дома героя, который потом «перетечет» в другого кота, самостоятельного персонажа.
Маргарита принимает яд, запивает его вином и читает роман — про другую Маргариту, которая натирается кремом Азазелло и отправляется на бал Сатаны.
Но самое главное, что двоится и «врёт» самому себе, — это сам текст. Если взять для удобства ту же первую главу, то булгаковская «саркома» превратится в «рак легкого», а Бездомный отвечает Берлиозу совсем не булгаковскими словами. Для сравнения, маленький эпизод. Воланд подходит к сидящим на скамейке.
В тексте:
— Извините меня, пожалуйста, — заговорил подошедший с иностранным акцентом, но не коверкая слов, — что я, не будучи знаком, позволяю себе... но предмет вашей ученой беседы настолько интересен, что...
В фильме:
Пожалуйста. Извините, что я вторгаюсь. И, не будучи знаком, позволяю себе… А так как тема вашей ученой беседы столь занятна, что я никак не мог… Я присяду ненадолго...
Это не маленькая ошибка, это полностью другой текст, совсем другой. Такое впечатление, что актер не выучил роль и просто близко к тексту импровизирует. И эта «неряшливость» в плане цитатной точности повсюду. Я довольно хорошо помню много фраз романа — при первом просмотре эта перевранность сильно коробила.
То же и с деталями. В той же сцене на скамейке Воланд подходит к собеседникам, и у Булгакова точно сказано, что он «под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя». Это известная отсылка к Гете: Мефистофель впервые является Фаусту в виде черного пуделя. Здесь заключена усмешка Булгакова: странно, что кажущиеся образованными поэт и председатель МАССОЛИТа по этой детали не распознали прохожего. В фильме камера тоже крупным планом дает набалдашник трости Воланда и на ней… голова древнегреческого Анубиса! Почему? Все намешано и перепутано.
Я сперва решил, что авторы брали смешанные цитаты из разных редакций (они изданы и собраны Виктором Лосевым в сборнике «Мой бедный, бедный мастер») — полез смотреть, но предположение не подтвердилось: нет там фраз, которые используются в фильме.
А потом я подумал о причине этой «небрежности» как о еще одном проявлении раздвоения — раздвоения текста. Он всюду не точен, как неточна память миллионов читателей, которые в общих чертах помнят события сюжета, но конкретные слова и выражения романа — они как в высказывании Мастера о бывшей жене:
— Вы были женаты?
— Ну да, вот же я и щелкаю… На этой… Вареньке… Манечке… нет, Вареньке… еще платье полосатое… музей… Впрочем, я не помню.
Мы смотрим на сцены фильма и как будто попеременно надеваем и снимаем очки: то четко, то расплывчато. А то вообще ничего не видим. И опять поправляем очки на переносице. Нам передают примерный текст романа — так же примерно, как мы его держим в нашей коллективной памяти. Люди стремятся облегчить содержание, трудное для запоминания. Слишком сложное в их памяти сводится к упрощенному, шаблонизированному. И в таком виде запоминается.
Распрямляющаяся пружина
Смотреть фильм крайне интересно. Он очень яркий, сочный, все происходящее очень рельефно, гротескно и буффонадно. Очень притягательно. Притягательность эта, по словам Д. Быкова, как дань эпохе — «красивому сталинскому времени, где днем пели и танцевали, а ночью массово пропадали». Времени, в котором, как показано, все было через край: и озверелость драки в Грибоедове; и пьянство Лиходеева до потери всего человеческого (страх, торжество, ощущение конца); и пожар Москвы, устроенный Бегемотом — от вспыхнувшей сетки в одном доме — к катастрофе газопровода, взрывающей всю Москву с эсхатологическим триумфом.
И на всем протяжении фильма отовсюду «высовываются ушки» не булгаковского времени. Идиот Бездомный на собрании МАССОЛИТа декламирует: «Зачем нам рай, мы поедем в крымский край!» (отлично звучит в фильме 2024 года, правда ведь?). В Варьете Коровьев, приглашая дам на переодевание, называет происходящее не магазином, а бутиком. Пьянка дома у Лиходеева, с полуголым, танцующим в женском платье Жоржем Бенгальским и пародирующим Любовь Орлову — это сегодняшняя «голая вечеринка», а Мастер с Воландом зашли «не в ту дверь». Насколько не в ту — показывает дальнейшая судьба Мастера.
И всюду зритель видит отсылки к другим текстам (текстам культуры в целом), которые никак не могли «быть родом» из булгаковского романа. Хотя бы потому, что на тот момент просто не существовали. Свидетель «купания» Бездомного, бомжик на набережной, на призыв Ивана Бездомного ответит: «Догнать и перегнать!» Хотя это и цитата из Ленина, но в народ она пошла после выступления Хрущева 1957 года. Упомянутая выше свиридовская сюита «Время, вперёд!» — это 1965 год. Возвышающийся над залом и над сценой, сидящий в черных очках на огромном троне Воланд, который видит людей насквозь и управляет событиями в соответствии со своими целями, — это будущий оруэлловский Большой Брат (1948). А клоунский белый грим с подчеркнутым и немного разорванным ртом у Коровьева и Азазелло в Варьете — кто здесь не увидит Джокера из фильмов Кристофера Нолана (2008) или Тодда Филлипса (2019)?
Видя это все, понимаешь, что механизм, запущенный в 1940 году (если таковым считать авторский, булгаковский вариант), начал, как пружина, распрямляться и раскручиваться в культуре последующих десятилетий — в Оруэлле, Хрущеве, Джокере и еще многих и многих текстах, которые вокруг нас. Которыми мы пропитаны, часто неосознанно. И которые родом из «МиМ». Тексты, что мы прочитали, запомнили на уровне мотивов, а не текстуальной точности (поэтому с перепутанными словами), и которые репрезентуются людьми ХХ и ХХI века во времени и в появляющихся новых «текстах». Времени, доходящем до дня сегодняшнего, из которого мы смотрим на ад булгаковской Москвы.
Фильм как «открытая структура» романа
На XII Международном философском конгрессе в 1958 году Умберто Эко делает доклад «Проблема открытого произведения», который в 1962 году был переработан автором в сборник «Открытое произведение». По Эко, «открытое произведение» не конструирует закрытый, самодостаточный в себе мир, а предлагает, навязывает читателю бесчисленную череду истолкований, категорически отвергая возможность однозначного своего понимания. Умберто Эко занят вопросом о том, как современное искусство осваивает беспорядок действительности, тот «плодотворный беспорядок, позитивность которого выявила современная культура: разрушение традиционалистского Порядка, который считался у западного человека неизменным и окончательным и отождествлялся с объективной структурой мира». «Если искусство принимает определенные направления, то это и не хорошо и не плохо; но, так или иначе, это никогда не случайный факт, а явление, в котором подлежат анализу его структура, его исторические предпосылки и его практическое воздействие на психологию потребителей». Эко разрабатывает теорию «открытого произведения», которое он понимает как «поле многочисленных и одновременно равноценных интерпретативных парадигм, побуждающих потребителя по-разному прочитывать одно и то же произведение».
Фильм «Мастер и Маргарита», как мне кажется, и становится таким примером «открытого произведения» — с точки зрения повествовательных пластов, коннотаций, временных и культурных контекстов.
Ответим на главный вопрос?
Что же это за кинотекст под названием «Мастер и Маргарита», режиссера М. Локшина, в котором играют А. Диль, Е. Цыганов, Ю. Снигирь и другие хорошие актеры? О чем это высказывание, зачем оно нужно?
Мне представляется, что перед нами визуализированная история массового восприятия романа, его российской (и шире — международной) рецепции. Того, как мы читаем и слышим «МиМ». Это запущенный снежный ком, который продолжает катиться и нами же все более увеличивается, изменяется и разгоняется. Это фильм про то, как булгаковский роман повлиял на всю вторую половину ХХ века и продолжает влиять на нас, проживших уже четверть века двадцать первого. Это живое воплощение «эффекта Манделы». Текст, который мы любим, с которым тоскуем и радуемся, который перечитываем, и оттого циклически повторяем на следующих временных витках.
И доповторялись до дня сегодняшнего, когда после того, как Воланд берет в руки горящую книгу и произносит фразу из эпиграфа «Фауста», не хочется отрываться от экрана. И страшно выглянуть в окно, ожидая увидеть за ним вечные деревянные кресты с тремя разбойниками, которые стоят под снегопадом в квадратном дворике Большого дома, охраняемые красноармейцами.
P.S. В процессе написания я прочитал довольно много текстов: что-то уточнял, проверял, перечитывал сам роман. Из всего просмотренного очень бы хотелось отметить длинный и подробный разбор фильма «Мастер и Маргарита — 2024» в 5 частях, автор — Лора Бочарова (очень талантливый и разносторонний человек, посмотрите в Сети):
• Часть 1. Читатели. Часть 2. Книга. Часть 3. История текста
•Часть 4. Фильм
•Часть 5. Зрители
Про «Эффект Манделы» — про ложную коллективную память, с которой приходится считаться, я узнал именно из этого текста.
P.S. № 2. Вот что осталось для меня неразрешенным — это привнесенные в фильм создателями египетские мотивы. Анубис на трости, Маргарита на балу у Сатаны в образе Изиды (так ли? Мастер = Осирис? почему?), головной убор которой переводился как «трон». На котором в Варьете сидит Воланд? И пила ли Изида кровь или это символическая отсылка к чему-то неочевидному. Не знаю, додумать не смог.
16 марта 2025 года
